Valkoisia valheita

 
 
 
 

Suomen, Euroopan ja maailman taidemuseoissa ja oikeastaan kaikissa julkisissa tiloissa näkyy lähes yksinomaan valkoisten ihmisten tekemää taidetta. Miksi? Miksi sekin taide, jossa kuvataan ei-valkoisia ihmisiä, on yhä tänä päivänäkin pääasiassa valkoisten ihmisten tekemää? Ja jos länsimaisuus on niin paljon parempaa, niin miksi ei-valkoisia ihmisiä näkyy valkoisten tekemissä taideteoksissa yllättävän paljon? Ja miten kulttuurinen omiminen liittyy tähän kaikkeen? Ruskeat Tytöt selvitti asian.

 

antinoos2.jpg

 

Kaikille toimittajille, tutkijoille ja lukiolaisille opetetaan, ettei juttuja saa aloittaa antiikin Kreikasta ja Roomasta, vaan hyvä kirjoittaja menee suoraan asiaan. Mutta tehdään nyt kuitenkin ensiksi harjoitus: laita silmät kiinni. Paina sormesi minkä tahansa länsimaisen museon kohdalle maailmankartalla. Avaa sitten silmäsi. Seisoskeleeko museossa (tai jossakin muussa julkisessa paikassa kaupungissa jossa museo sijaitsee) vitivalkoisia nuorukaisia aatamin asuissa, lihakset pullottaen ja jokainen viitan laskos täydellisesti kaiverrettuna marmoriin? Jos sormesi osui esimerkiksi Lontooseen (British Museum), New Yorkiin (Metropolitan Museum of Art) Pariisiin (Louvre), Wieniin (Kunsthistoriches Museum) tai Kööpenhaminaan (Nationalmuseet), vastaus on kyllä. Kipsisiä kopioita erilaisista jumalista löytyy myös esimerkiksi Helsingin Yliopiston päärakennuksesta.

 

Nämä patsaat, joita löytyy myös antiikkia käsittelevistä elokuvista ja videopeleistä, mielletään rodultaan valkoisiksi, vaikka nykyisen historiatiedon ja teknologian valossa tiedetään etteivät kaikki niissä esiintyvistä hahmoista tietenkään olleet valkoisia. Historioitsija Sarah Bondin mukaan olemme unohtaneet polykromian, eli sen että etenkin antiikin aikana taloja, esineitä ja patsaita maalattiin valkoisen sijaan itse asiassa kaikilla sateenkaaren väreillä. Bond joutuikin melkoiseen pyöritykseen kun hän julkaisi Forbesissa artikkelin Whitewashing Ancient Statues: Whiteness, Racism and  Color in the Ancient World, missä hän kysyi, miksi yhä pidämme kiinni ajatuksesta valkoisista patsaista, vaikka tiedämme, että antiikin Rooman ja Kreikan patsaat edustivat monia erivärisiä ihmisiä ja hyvinkin monietnistä yhteiskuntaa? Hänen mielestään haluttomuutemme värittää antiikkia takaisin sellaiseksi kuin se oikeasti oli, heijastaa kulttuurisia arvojamme.

 

Bondin mukaan yksi keskeinen hahmo, joka on edistänyt käsitystä valkoisista patsaista ja valkoisuuden ylivertaisuudesta taiteessa, on Johan Joachim Winckelmann (synt. 1768), jonka kaksiosainen, antiikin Kreikkaa käsittelevä teos Geschichte der Kunst des Alterthums määrittää taidehistoriaa sellaisena kuin me sen nyt tunnemme. Alunperin roomalaiset alkoivat käyttää marmoria pronssin sijaan sen helpomman saatavuuden vuoksi, mutta Winckelmann, joka oli vannoutunut eurosentristi (katso käsitteen määritelmä edempänä jutussa), näki marmorin puhtaan valkoisen kauneusideaalin ilmentymänä. Myös Princetonin yliopiston emeritaprofessori Nell Irvin Painter kirjoittaa teoksessaan The History of White People, että veistosten värillisyys alkoi hiljalleen merkitä barbaarisuutta, koska kreikkalaisten oletettiin olleen liian sivistyneitä värittääkseen taidettaan. Tämä sama narratiivi vaikuttaa edelleen käsityksiimme siitä, mitä hyvä taide on ja mikä on kaunista.

 

”Puhuisin ihan suoraan valkopesusta, varsinkin näiden uusklassisten marmoripatsaiden kohdalla”, kiteyttää helsinkiläinen taidekuraattori Giovanna Esposito Yussif.

 

Hän muistuttaa, että taideteosten lisäksi myös taiteilijoita on valkopesty. Tunnetuin lienee Venäjän kansallisrunoilija Aleksandr Puškin, jonka sukujuuret ulottuivat Etiopiaan, mutta joka silti yleensä aina kuvataan valkoisena miehenä.

 

Taide oli merkittävä työkalu
kun rakennettiin kuvaa
oppineesta ja johtavasta Euroopasta.   

 

Vaikka eurosentrismi käsitteenä, eli ajatus Eurooppa-keskeisyydestä ja eurooppalaisuuden asettamisesta normiksi samalla kun kaikki Euroopan ulkopuolinen määritellään alkukantaiseksi ja vähemmän arvokkaaksi, kehitettiin vasta 1970-luvulla osana antikolonialistista yhteiskuntatutkimusta, Esposito Yussifin mukaan korkeakulttuurin ja taiteen eurosentrisyys on peruja 1700–1800-luvun Keski-Euroopasta. Silloin eurooppalaiset kansat heräsivät haluun luoda itselleen historiallisen kontekstin ja liittää itsensä tietynlaiseen tietoon ja perimään. Syntyi nationalismi, kansallisvaltioajattelu. Eurooppalaisuus, nimenomaan länsimaisen eurooppalainen myytti, alkoi rakentua uusklassisen ihmiskuvan ympärille. Marmoripatsaiden kreikkalaisia ja  roomalaisia ihailtiin, ja heidän tietotaitonsa ja sivistyksensä haluttiin yhdistää keskieurooppalaisiin ihmisiin. Taide oli merkittävä työkalu kun rakennettiin kuvaa oppineesta ja johtavasta Euroopasta.   

 

Statue_on_Roman_bridge.jpg

 

Paradoksaalista kyllä, vaikka Eurooppa oli ihanne, taiteilijat hakivat jo 1000–1700-luvuilla, eli myös aikana ennen kolonialismia, inspiraatiota työskentelylleen kaukaisista maista, vieraista kulttuureista ja ruskeista kehoista. Ei-valkoisia ihmisiä on näkynyt jo keskiaikaisessa kuvataiteessa ja kirjallisuudessa. Esimerkiksi Paris Bordonin teoksessa “Portrait of a Man in Armor with Two Pages” (n. 1530) nähdään musta poika aseenkantajana. Myös Piero di Cosimon maalauksessa Perseus Freeing Andromeda (1513) nähdään kavalkadi erivärisiä ihmisiä, ja niitä löytyy vaikka millä mitalla esimerkiksi silmiäavaavasta People of Color in European Art History -Tumblrista.

 

Kun siirtomaa-aika lopulta alkoi toden teolla 1500-luvulla läntisen Euroopan maiden alkaessa valloittaa itselleen  maa-alueita esimerkiksi Australiassa, Afrikassa ja molemmissa Amerikoissa, astui kuvaan entistä vahvempi käsitys eurooppalaisesta ylivertaisuudesta. Eurooppalaiset lähtivät sivistämään “toisia” kansoja, koska heillä oli siihen jumalan asettama velvollisuus. Eksoottisia kohdemaita ja niiden asukkaita pidettiin alkukantaisina, mutta samalla niitä romantisoitiin ja eksotisoitiin. Näillä käsitteillä tarkoitetaan vierauden sekä sen tiettyjen – positiiviseksi katsottujen – ominaisuuksien ihailua, eritoten kun se kohdataan kaukana omasta lähiympäristöstä.

 

Lähetyssaarnaajien ja kauppamiesten lisäksi liikkuivat myös taiteilijat, ja syntyi kokonaan oma taiteenlajinsa, orientalismi. Sillä tarkoitetaan länsieurooppalaisten tekemästä 1800-luvun taidetta, joka sai inspiraationsa itäisestä kulttuuriperinteestä. Orientalismista ammentavia taiteilijoita on loputtomalta tuntuva lista, mutta tunnettuja tekijöitä ovat esimerkiksi Napoleon-maalari Antoine Jean Gros, Jean-Léon Gérôme ja Eugène Delacroix. Myöhemmin esimerkiksi Henry Matisse keräsi Pohjois-Afrikan artefakteja taiteensa inspiraatioksi. Valokuvaamisen yleistyessä osana teollista ja teknologistakin vallankumousta alkoi syntyä myös orientalistisen valokuvan genre. Myöhemmin on todettu, että valkoisille silmille tarkoitetut kuvat vaikkapa pohjoisafrikkalaisten naisten “päivittäisestä elämästä” olivat lavastettuja.

 

Myös Suomi, rakentaessaan omaa kansallisidentiteettiään, käytti samoja työkaluja kuin muut länsimaat. Itse Akseli Gallén-Kallela metsästi Kenian savanneilla ’muistoesineitä’; Ateneumin kokoelmista löytyy muun muassa Gunnar Berndtsonin teos nimeltä Almèe, egyptiläinen tanssijatar (1883), joka edustaa puhdasta orientalismia. Berndtson opiskeli Albert Edelfeltin kanssa Pariisissa edellä mainitun Jean-Léon Gérômen opeissa 1800-luvulla ja matkusti esimerkiksi Egyptiin hakemaan innoitusta työlleen. Salon taidemuseosta puolestaan löytyy Martha Lagercrantzin työ Nainen haaremipuvussa (1928-1937), joka edustaa vielä 1900-luvunkin puolella kovassa huudossa ollutta orientalismia.

 

Olennaista on siis valta,
ei varsinaisesti lainaaminen, 
varastaminen tai kulttuurinvaihto.



Taidesuuntauksen lisäksi orientalismilla tarkoitetaan myös kriittistä jälkikolonialistista kirjallisuus- ja kulttuuriteoriaa, jonka kehitti palestiinalainen sosiologi Edward W. Said teoksessaan Orientalismi. Siinä hän käsittelee länsimaihin syvään juurtunutta ajatusta koko itäisen ja eteläisen maailman toiseudesta, vaikkei, suoraan lainattuna, sanalla ’orientti’ tai käsitteellä ’länsi’ ole mitään olemuksellista pysyvyyttä. Molemmat ovat ihmisten tuottamia kategorioita, joilla pyritään yhtäältä vahvistamaan ja toisaalta tunnistamaan ’toinen’. Näitä viime kädessä fiktiivisiä luomuksia voidaan helposti käyttää yhteisöjen intohimojen manipuloimiseen ja tuottamiseen. Tämä ei ole koskaan ollut yhtä ilmeistä kuin omana aikanamme, jolloin lietsotaan laajasti pelkoa, vihaa, inhoa sekä päätään taas nostavaa omahyväisyyttä ja ylimielisyyttä. Kaikessa tässä on paljolti kysymys islamista ja arabeista toisella puolella ja ’meistä’ länsimaalaisista toisella puolella.” Saidin mukaan itäiset ja eteläiset maat ensin valloitettiin ja tyhjennettiin luonnonvaroista, ja sitten siirryttiin kulttuuripääomaan, minkä riisto jatkuu yhä.

 

171159132.jpg
171159132.jpg
171159132.jpg

 

Kulttuurisesta appropriaatiosta tai omimisesta on puhuttu viime vuosina niin maailmalla kuin Suomessa vilkkaasti monilla eri kulttuurin kentillä: niin muodissa, kirjallisuudessa kuin vaikkapa kuvataiteissa. Keskustelu on pyörinyt paljon sen ympärillä, mitä valkoiset taiteilijat saavat tehdä ja mitä eivät, vaikka oikeastaan kyse kai on vallan ja historian olemassaolon ja vaikutusten tunnistamisesta.  Esimerkiksi kirjoittaja Maisha Z. Johnson määrittelee kulttuurisen appropriaation työskentelemiseksi “sellaisen valtadynamiikan sisältä käsin, jossa valtaapitävään kulttuuriin kuuluvat henkilöt tai instituutiot ottavat elementtejä kulttuureista joiden jäseniä on järjestelmällisesti syrjitty”. Olennaista on siis valta, ei varsinaisesti lainaaminen, varastaminen tai kulttuurinvaihto.

 

Taidekuraattori Giovanna Esposito Yussif myös muistuttaa, ettei valkoisuus varsinkaan Suomen kontekstissa aina liity ihonväriin, vaan ennemminkin valtarakennelmaan:

 

“Suomessa on vähemmistöjä, jotka eivät valkoisesta ihonväristään huolimatta nauti samanlaista etuoikeutta kun valtaväestön valkoihoinen. Valtarakenteet liittyvät siihen kenellä on valtaa sanoa ja päättää, ja kuka on sen päätöksen alla. Se myös liittyy siihen, miten valta Suomen taidekentässä toimii.”

 

Keskustelua kulttuurisesta omimisesta on käyty eniten kaupallisten tuotteiden kuten (käyttö)muodin kontekstissa. Viime vuonna Marc Jacobs aiheutti kohun laittamalla näytöksessään kaikenväriset mallit kävelemään dreadlocksit päässä catwalkille; katumuodin jättibrändi Urban Outfitters puolestaan joutui oikeuteen ‘Navajo’ -termin (suojeltu nimi jonka käyttöä valvoo Navajo Nation -alkuperäiskansa) käytöstä luvattomasti. Jokainen Chanelin valmistama, Australian aboriginaaleilta luvatta muotonsa lainattu luksusbumerangi – hinta lähes 2000 euroa – on noin seitsemän prosenttia Australian alkuperäisväestöön kuuluvan työikäisen henkilön keskiarvoisesta vuositulosta.

 

Myös Suomessa kulttuurinen omiminen on puhuttanut muun kuin taiteen asiayhteydessä. Viime viikolla nähtiin kun YLEn Pressiklubin toimittaja Sanna Ukkola veti suorassa lähetyksessä naureskellen päähänsä sulkapäähineen. Se oli luettavissa kannanotoksi ja tueksi syyskuun lopussa ilmestyneille Miss Helsinki -kilpailijoiden promokuville, joissa ehdokkaat kuvattiin Amerikan alkuperäisväestön pyhissä päähineissä. Kuvien stailauksesta vastuussa ollut Martina Aitolehti vähätteli tapahtunutta  Nyt-liitteen haastattelussa kyseenalaistettaessa ja sanoi etteivät päähineet olleet oikeita Amerikan alkuperäisväestön päähineitä vaan muotiliikkeestä ostettuja makeita fantasiapäähineitä. Jatkoa seurasi pahimmalla mahdollisella tavalla, kun Suomen Saamelaisnuoret ry:n ja monien yksityishenkilöiden kirjoittama kritiikki poistettiin Miss Helsinki -kilpailun sosiaalisesta mediasta. Nämä kuvat ja ongelmallisten kuvastojen käyttö aiemminkin (tapaus missi Carola Miller ja pilailupuodista hankittu “saamenpuku” vuonna 2015) herättävät kysymyksen siitä, onko toiminta sittenkin tahallista, kun se kaiken keskustelun jälkeen yhä jatkuu.

 

Hän ymmärsi omien sanojensa mukaan
Mamie Till-Mobleytä äitinä,
vaikkei olekaan menettänyt lasta
tai kokenut rasismia.


Samaa kysyy myös helsinkiläinen taidekuraattori Ahmed Al-Nawas, jonka mukaan kulttuurinen omiminen on yksi osa eurooppalaisen ylivertaisuuden ja orientalistisen ihannoinnin paradoksaalista suhdetta.

 

“Siinä otetaan aspekteja kulttuurista ja taiteesta, joka istuu omiin mieltymyksiin – niin sanotusti viedään kermat kakun päältä – mutta loppu tuomitaan primitiiviseksi tai barbaariseksi säännöttömyydeksi”, Al-Nawas sanoo.

 

Hän ymmärtää, että aika oli toinen 1800-luvulla, mutta nykyään taiteilijan rooli on olla kriittinen ajattelija, ei hyväksikäyttäjä. Hän peräänkuuluttaa taiteilijoiden epäoikeudenmukaisuuteen tarttumista, jotta historia ei toistaisi itseään.

 

Myös positiivisia uutisia on kuultu viime aikoina, sillä YK on tehnyt aloitteen alkuperäiskansoja ja -kulttuureja suojelevasta laista. Aloitteessa muun muassa käsitellään vähemmistöjen itsemääräämisoikeutta kulttuuriinsa sekä erilaisten sanktioiden ja rikkeiden asettamista appropriaatiotapauksissa. Tämän lisäksi alkuperäiskansat ja vähemmistöryhmät ovat ottaneet itse asiakseen tuoda julkiseen tietoisuuteen sekä yrityksiä että yksilöitä, jotka yrittävät hyötyä taloudellisesti kulttuurin omimisella. Esimerkiksi Guatemalan käsityöläisten oikeuksien puolesta töitä tekevä projekti Ethical Fashion Guatemala pyrkii ilmiantamaan Etsy.comissa ja muissa verkkokaupoissa guatemalalaisten tuotteiden luvattomia jälleenmyyjiä.

 

On myönnettävä, että niin monimutkainen asia kuin kulttuurinen omiminen onkin, on siitä jokseenkin helpompaa puhua kaupallisten tuotteiden yhteydessä kuin kuvataiteessa. Taiteella ei ole samanlaista tuottoperiaatetta kuin kaupallisilla tuotteilla. Silti ei voi kieltää, etteikö se operoisi samalla eurosentrismin ja vallan kentällä kuin kaikki muukin yhteiskunnallinen toiminta.

 

Keskustelua on kuitekin käyty ja käydään koko ajan niin esimerkiksi kirjallisuuden kuin kuvataiteen puolella. Vuoden 2016 suurin omimisdebatti koski valkoisen kuvataiteilija Dana Schutzin tekemää öljyvärityötä Open Casket. Se on kuva Emmett Tillistä, afrikkalaisamerikkalaisesta pojasta joka lynkattiin vuonna 1955 Mississippissä, mikä sysäsi liikkeelle koko kansalaisoikeustaistelun sellaisena kuin sen tunnemme, makaamassa avoimessa arkussa. Teos aiheutti kohun tullessaan valituksi Whitney Museum of American Artin vuoden 2016 biennaleen. Teoksen aihe ja tekijän etnisyyden ristiriita aiheutti keskustelun, joka ei koskettanut ainoastaan näitä kysymyksiä, mutta myös Whitney-biennalen valinnallaan tekemää lausuntoa ja arvomaailmaa. Osa keskusteluun osallistuneista taiteilijoista, esimerkiksi afrikkalaisamerikkalainen Parker Bright, pitivät teosta asiattomana ja mustien tuskasta hyötyvänä. Bright protestoi seisomalla näyttelyn avajaispäivänä teoksen edessä lähes peittäen sen, osallistamalla katsojia keskusteluun yllään paita, johon oli kirjoitettu teksti “Black Death Spectacle”. Teosta kritisoi myös avoimen kirjeen Whitney-biennalelle lähettänyt brittitaiteilija ja
-kirjailija Hannah Black, joka pyysi kovaäänisesti ei ainoastaan teoksen poistoa näyttelystä vaan sen totaalista tuhoamista.

 

Toiset taiteilijat kritisoivat Schutzia appropriaatiosta sen vuoksi että tämä oli tarttunut  aiheeseen, jonka identiteettiä hän ei jaa eikä myöskään voi siksi ymmärtää. Schutzin puolustus oli se, että äitinä hän samastui Tillin äidin kohtaloon. Hän ymmärsi omien sanojensa mukaan Mamie Till-Mobleytä äitinä,  vaikkei olekaan menettänyt lasta tai kokenut rasismia. Lisäksi puolustuksena käytettiin argumenttia taiteen tarpeesta herättää tunteita. Taiteilija ja kirjailija Coco Fusco rinnasti Blackin avoimen kirjeen sensuuriksi, jolle ei hänen mukaansa ole sijaa taidemaailmassa.

 

Suomalaiseen julkiseen keskusteluun kulttuurisen omimisen käsitteen toivat pari vuotta sitten Ruskeiden Tyttöjen päätoimittaja ja kirjailija Koko Hubara, Noble Savage -teoksesta tunnettu koreografi ja taiteellinen johtaja Sonya Lindfors sekä saamelaistaiteilijat Outi Pieski ja Marja Helander. Hubaran kritiikki ( täällä ja täällä ) Laura Lindstedtin Finlandia-palkinnon voittanutta Oneiron-teosta ja siinä esitettyjä stereotyyppisiä ei-valkoisisa naishahmoja kohtaan nostatti kohun siitä kuka saa kirjoittaa ja mistä. Myös Hubaran kohdalla puhuttiin sensuurivaatimuksesta, vaikka hän oikeastaan vain kysyi, mikä on kulttuurisen omimisen määritelmä silloin kun puhutaan korkeakulttuurista, erityisesti kirjallisuudesta.

 

Suomen kontekstissa puhutuin kuvataiteeseen liittyvä kulttuurisen omimisen tapaus oli pari vuotta sitten Jenni Hiltusen Kiasmassa esitetty Grind-videoteos, jossa taiteilija on pukenut twerkkaajan feikkisaamenpukuun. Saamelaiset kuvataiteilijat Pieski ja Helander ottivat kantaa teoksen ongelmallisuuteen Helsingin Sanomien mielipidekirjoituksella, jossa he kritisoivat sekä Hiltusen teoksen tapaa halventaa pyhiä kulttuurielementtejä että Kiasman hankintalautakuntaa siitä ettei se kyseenalaistanut teosta ja sen hankkimista. Kiasman ostopäätös oli Pieskin ja Helanderin julkinen kannanotto siitä, mitä valtion omistama taideinstituutio oli valmis tukemaan. Kiasma ei pyörtänyt päätöstään ja teos on edelleen sen kokoelmissa.

 

“Systeemiin ei pääse sisälle,
jollei ole resursseja päästä sisälle.”
–Ahmed Al-Nawas, taidekuraattori

 

Nyt Kiasman museonjohtaja Leevi Haapala näkee instituutioiden aktiivisuudella olevan merkitystä laajan taiteilijakirjon esittelemiseksi. Kiasman näyttelyt perustuvat pääsääntöisesti kutsuihin ja Haapala näkee, että ongelmallisuuksiin voitaisiin puuttua jo valintatilanteissa, esimerkiksi jos taiteilijan kokoelmassa löytyy approprioivia teoksia tai muuta moitittavaa.

 

“Tärkeää on myös seurata ja tutustua sekä maailmalla että Suomessa asuviin ei-valkoisiin taiteilijoihin ja heidän teoksiinsa sekä aihepiiristä tällä hetkellä käytävään keskusteluun sekä suhteuttamalla se aiempaan alkuperäiskansoista, kulttuurisista lainoista ja omimisesta käytyyn postkolonialistiseen keskusteluun.”

 

Lisäksi Haapala painottaa, että taiteilijoiden ja teosten asioiden asettaminen taide- ja kulttuurihistorialliseen kontekstiin ja historialliseen jatkumoon auttaa näkemään asioiden yhteyksiä ja ymmärtämään tällä hetkellä käytävää keskustelua.

 

2.jpg

 

Kuten todettu, taiteilijat ja taideinstituutiot ovat aina rakastaneet kansainvälisyyttä ja eksoottisia aiheita. Samaan aikaan esimerkiksi Yhdysvalloissa noin 80 prosenttia taidekouluista valmistuneista ja itsensä taiteellaan elättämistä taiteilijoista on valkoisia, vaikka koko väestöstä lähes 40 prosenttia on ei-valkoisia ihmisiä.

 

Suomessa ihmisiä ei tilastoida etnisyyden tai niin sanotun rodun mukaan, joten on mahdotonta sanoa, kuinka paljon meillä on ei-valkoisia taiteilijoita suhteessa ei-valkoiseen väestöön. Se kuitenkin tiedetään, että täällä on ollut saamelaisia, romaneja, juutalaisia ja muslimeja vuosisatojen ajan – ensimmäiset afrikkalaistaustaiset henkilöt saivat Suomen kansalaisuuden jo 1800-luvulla. Esimerkiksi Taiteen edistämiskeskuksen tekemä selvitys tavoitti lähes 70 Lähi-idästä tullutta turvapaikkaa hakevaa taiteilijaa, joista kuvataiteilijoita oli yli 30. Miksei heitä näy laajemmin taiteen kentällä? Missä ovat näiden taiteilijoiden näyttelyt, nyt ja ennen?

 

“Suomessa on todella vähän kaupallisia gallerioita, mutta lähes kaikki galleriat, esimerkiksi yhdistysten tai ammattiliittojen galleriat, maksavat. Ekosysteemi on sellainen, että taiteilijan pitää hakee apurahaa sekä omaan työskentelyyn että galleriavuokraan. Museoihin taas on vaikea päästä näyttämään, jollei ole ollut soolonäyttelyä ensin muualla, yleensä galleriassa. Systeemiin ei pääse sisälle, jollei ole resursseja päästä sisälle”, taidekuraattori Ahmed Al-Nawas sanoo.  

 

Taiken kartoituksessakin esille nousi nimenomaan taiteilijoiden puute resursseista: rahoituksen ja sosiaalisen tuen lisäksi myös korkeakoulututkinnon puute nähtiin esteenä. Suomen Kuvataideakatemian lehtorit Irmeli Kokko-Viikka ja Lea Kantonen näkevät pohjimmaisena ongelmana taiteen koulutusinstituution, joka on valkoinen.

 

“Koulutukseen on vaikea päästä käsiksi ulkopuolisena, varsinkin ei-valkoisena, kun vallalla olevat valkopestyt diskurssit ohjaavat laatukriteereitä sisäänpääsylle. Diskursseihin sisällytetään eurosentrinen kaanon, ja sisäänhakevien opiskelijoiden täytyy tuntea ne. Jos opiskelija tulee toisenlaisen kaanonin vaikutuspiiristä eikä tiedä muusta, ei häntä mitä suurimmalla todennäköisyydellä valita”, Kokko-Viikka ja Kantonen toteavat ykskantaan.

 

Al-Nawas puolestaan on eri mieltä siitä ettei eurooppalaista kaanonia jaettaisi tai opetettaisi Euroopan ulkopuolella. Taidetta hänen mukaansa opetetaan samalla eurosentrisellä ja valkoisella paradigmalla ympäri maailmaa.

 

“Vaikka kuinka tulisi jostakin muualta, otetaan esimerkiksi me Irakista tulevat taideopiskelijat, niin kaikkialla aloitetaan länsimaisesta taiteesta ja Euroopan taidehistoriasta. Se ei ole selitys.”  

 

 

Teksti: Monica Gathuo


 

Juttu on osa Koneen säätiön rahoittamaa ruskeattytot.fi-verkkomedian tiede-, taide- ja kulttuurisisältöjen kehittämis- ja pilotointihanketta ja siihen haastateltiin myös Suomen Saamelaisnuorten (SSN) puheenjohtaja Petra Laitia.

 

 

Lue myös nämä: